AJAṆṬĀ

AJAṆṬĀ, tên được đặt cho một loạt các tịnh xá và chánh điện trong các hang động nổi tiếng ở bang Bombay, Ấn Độ (20° 32’ độ vĩ bắc 75° 48’ độ kinh đông).

Địa hình và thông báo ban đầu: Địa điểm này lấy tên từ tên của một ngôi làng (đúng hơn là Ājūnthā) cách đó 7 dặm. Tuy nhiên, ngôi làng Fardapur lại gần các hang động này hơn. Auraṅgābād, cách đó 55 dặm, là trụ sở chính của quận nơi có những di tích nổi tiếng này. (Bản đồ trang 311)

Khu vực này, từng là một thành trì vĩ đại của Phật giáo và thường được chiêm bái bởi du khách thập phương^[1], các học giả cũng như những người am hiểu mỹ thuật, đã hoàn toàn bị lãng quên và không được chú ý trong hơn một thiên niên kỷ, cho đến năm 1819. Vào năm đó, một số sĩ quan người Anh thuộc Quân đội Madras, những người đang đi săn trong khu vực lân cận, đã tình cờ phát hiện ra các di tích này khi họ được dẫn đến các hang động để xem ‘hang cọp’^[2]. Kể từ đó sự quan tâm đến các di tích này tăng lên nhanh chóng. Có một số bài báo ban đầu viết về những ngôi chùa được xây dựng trong hang đá và những bức họa ở trong những ngôi chùa này. Các bức họa đã được sao chép và trưng bày tại Cung điện thủy tinh ở London, nơi mà bộ tranh đầu tiên,

BẢN VI.

AJAṆṬĀ : cảnh cung điện, chuyện tiền thân chưa được xác định (Hang số XVII)

Bản quyền: Cục Khảo cổ học, Ấn Độ.

BẢNG VII.

BẢNG VIII.

Bản quyền: khoa khảo cổ học, Ấn Độ.

AJAṆṬĀ: Cảnh cung điện, chuyện tiền thân Vidhura pauḍita  (Hang số II).

BẢNG IX.

Bản quyền: khoa khảo cổ học, Ấn Độ.

AJAṆṬĀ:  Bồ Tát Liên Hoa Thủ (Hang số I).

BẢNG X.

Bản quyền: khoa khảo cổ học, Ấn Độ.

AJAṆṬĀ: Apsaras (tiên nữ trên trời) từ Hang số XVII.

Mô tả và niên đại học: Các hang động nằm trong khung cảnh đẹp như tranh vẽ trong một hẻm núi gồ ghề và nhiều cây xanh (Pl. XI), dọc theo đáy hẻm núi là dòng sông Waghora (Wāgura), chảy vào thung lũng qua một vách đá ở phía đông và tạo nên một loạt các thác nước êm dịu ở phần dốc xuống của nó.  Các hang động đã được đào trong đá sống của rặng Vindhya trên một sườn núi hình bán nguyệt ở phía nam của bờ dốc hẻm núi và có độ cao dao động từ 35 đến 110 ft tính từ lòng sông.   Chúng gồm hai loại, tịnh xá (vihāra) và chánh điện (chaitya).  Về mặt kiến trúc, chúng được cho là bản sao được xây dựng trong hang đá của kiến trúc bằng gỗ thời đó.  tịnh xá có một hiên rộng, mái của nó được chống đỡ bởi các cây cột, dẫn vào một chánh điện (Pl. XII).  Ở bên trái, bên phải và phía sau, các phòng ngủ (của Chư Tăng) được đào, dẫn vào chánh điện này.  Ở trung tâm của bức tường phía sau, đối diện với lối vào là một tượng Phật, thường ở tư thế đứng, trong một hốc tường. Các phòng này thường có nền đá.  Chánh điện lớn hơn (ví dụ: như ở hang số IX và X) dường như được bắt nguồn từ chánh điện tụng niệm của cộng đồng cư sĩ được đề cập trong kinh văn Phật giáo sơ thời. Chúng có một mái cổng hình chữ nhật và một gian giữa với các gian bên dưới dạng chỗ tụng niệm ở cuối.  Chánh điện được gọi như vậy bởi vì chúng có chứa, như một đặc trưng cốt lõi, một bảo tháp tưởng niệm (uddeśika).

Có tất cả 30 hang động. Trong số này, các hang số VI, VIII, XII, XIII và XXX là xa xưa nhất.  Hai hang động đầu tiên là Chánh điện và còn lại là tịnh xá.  Một số hang mới hoàn thành được một nửa, và những hang cần được chú ý là hang đã hoàn thiện và có bức họa.

Các hang động thời kỳ đầu cùng loại với các hang động ở phía tây (Ấn Độ) thời kỳ đầu như Kārlā (Karlī, Karle), Bhājā, Kondane, Bedsā,… và đại diện cho nghệ thuật Satavlihanas thời kỳ đầu.  Kiểu cửa sổ chánh điện hình móng ngựa của mặt tiền ở Ajaṇṭā (Pl. XIII) không khác với kiểu mà chúng ta biết ở Bhājā, Kārlā và một số nơi khác.  Các hàng cột tạo nên ‘chánh điện’ tụng niệm dài, với các gian bên ở hai bên và bảo tháp tưởng niệm ở đầu xa nhất gần chỗ tụng niệm, tương tự như hàng cột ở các hang động phía tây Ấn Độ khác. Bảo tháp tưởng niệm không có bất kỳ sự mô tả nào về con người vì sự mô tả hình người như vậy có lẽ bị coi là bất kính đối với Bậc đạo sư (Đức Phật). Các tịnh xá được xây dựng công phu, với các phòng ở tất cả các bên.

Do đó, trong khi những hang động đầu tiên thể hiện những đặc trưng sớm hơn của kiến trúc thời Satavahana, thì những hang động sau này thể hiện những cột trụ (Pl. XIV) và những đầu trụ (Pl. XV) công phu hơn của thời kỳ Gupta-Vākāṭaka, loại cửa sổ chánh điện và trang trí điêu khắc với bảo tháp tưởng niệm trong chánh điện công phu và phát triển hơn thể hiện rõ ở các mặt của Bậc đạo sư trong hình hài con người (Pl. XVI).

Các tác phẩm điêu khắc, đặc biệt trong các hang động sau này, cho thấy dấu ấn thành tựu cao nhất trong thời kỳ Vākāṭaka, và không cần phải tìm thêm ví dụ nào tuyệt vời hơn cho việc nghiên cứu nghệ thuật Vākāṭaka ở Deccan cùng thời với nghệ thuật Gupta ở phía bắc (Pls. XVII, XIX).

Những bức họa bao phủ hoàn toàn các bức tường, cây cột và trần nhà tạo thành một thiên hà vĩ đại gồm nhiều bức tranh mô tả kiệt tác nghệ thuật Phật giáo minh họa về những cảnh về cuộc đời Đức Phật, các tiền kiếp của Ngài bao gồm các câu chuyện tiền thân (Pls. VI, VIII, XXV)^[5] và các thí dụ (Pl. XXVII) cùng các họa tiết hoa văn và động vật (Pls. V, XVIII) đan xen một cách khéo léo thành những trang trí đa dạng, độc đáo đáng kinh ngạc.^[6]

Các bản khắc trong hang số IX và X tiết lộ niên đại ban đầu của các bức họa.  Niên đại này cũng được xác nhận bởi đặc điểm và tính chất đưa chúng đến gần Bhājā, Sāñcī, Jaggayyapeta và các giai đoạn đầu của Amarāvatī.  Sẽ rất thú vị nếu so sánh nghệ thuật Andhra vào thế kỷ thứ 2 trước công nguyên, với các bức họa trong hang số IX và X của Ajaṇṭā.  Chữ viết của các bản khắc ở đây là chữ Brahmi đầu thế kỷ thứ 2 trước công nguyên. Do đó, các bức họa thuộc về thời kỳ đầu Sātavāhana, có lẽ là vào thời kỳ Śātakarṇi, trong thời gian đó cổng ra vào Sāñcī cũng được làm bởi những người thợ chạm khắc ngà voi của Vidisā như được ghi lại trong một bản khắc trên đó.  Do đó, các bức họa trong hai hang động này là những bức họa sớm nhất mà chúng ta biết về giai đoạn lịch sử ở Ấn Độ. Có thể nói, chúng tạo nên nghệ thuật hội họa đầu tiên trong trình tự lịch sử của nghệ thuật hội họa ở Ấn Độ.

Những bức họa của hang số X, thuộc thế kỷ thứ 5-6 sau công nguyên, gắn liền với thời đại Vākāṭaka; các bản khắc Vākāṭaka đã được phát hiện cùng các bức họa.  Một bản khắc ở hang số XVI đề cập đến việc Varahadeva, quan đại thần của vua Vākāṭaka tên Hariṣeṇa cúng dường cho các tu sĩ vào nửa sau của thế kỷ thứ 5 sau công nguyên, trong khi một bản khác (ở hang số XXVI) ghi lại việc tu sĩ Buddhabhadra, một người bạn của Bhavvirāja, quan đại thần của vua Aśmaka, cúng dường ngôi chùa Sugata; niên đại của nó, được đánh giá theo bằng chứng cổ văn tự học, có thể gần giống nhau.  Một bản khắc chắp vá từ hang số XX ghi lại việc Upendra cúng dường chánh điện cũng có cùng niên đại. Như vậy, rõ ràng là từ những bản khắc được viết từ loại chữ đầu hộp Vākāṭaka này, chúng có thể được quy về thời kỳ Vākāṭaka. Do đó, nghệ thuật này là nghệ thuật của Vākāṭaka, giống như giai đoạn trước đó thể hiện nghệ thuật của Sātavāhanas. Từ một bản khắc được chỉnh sửa gần đây, niên đại của hang số IV hiện đã được xác định là vào nửa đầu thế kỷ thứ 6 sau công nguyên. (EI. XXXIII, 261). Có thể là những người tây Chālukya thời kỳ đầu cũng đã tham gia vào giai đoạn sau cùng, tức là vào khoảng cuối thế kỷ thứ 6 và đầu thế kỷ thứ 7 sau công nguyên.

Cũng có một học thuyết cho rằng một trong những bức họa trong các hang động Ajaṇṭā mô tả sứ thần Ba Tư trong thời kỳ Pulakeśin II (thế kỷ thứ 7) và là một cảnh về lễ tế thần rượu Bắc-cút, của vua Ba Tư Khusrau II và hoàng hậu Shirin xinh đẹp.  Tuy nhiên, không có sự thống nhất giữa các học giả về một số đặc điểm nhận dạng của bức họa này; những ý kiến trái chiều ngày càng nhiều và thuyết phục hơn.  Tuy nhiên, vẫn chưa có lời giải thích thỏa đáng nào khác cho sự hiện diện của những cảnh này tại đây.

Kỹ thuật vẽ tranh : Các bức họa ở Ajaṇṭā được thực hiện bằng phương pháp màu keo và nguyên liệu được sử dụng vô cùng thô sơ.  Năm màu, thường được mô tả trong tất cả các bản śilpa – mô tả tỉ mỉ phương pháp vẽ bằng màu keo ở Ấn Độ, có thể được nhìn thấy ở đây, tức là đỏ son, vàng son, đen bồ hóng, ngọc lưu ly và trắng.  Trước tiên, bề mặt của đá được phết một lớp đất sét trộn với trấu và keo, bên trên lớp này được quét một lớp vôi – được làm phẳng và đánh bóng thật đẹp để tạo lớp nền cho việc vẽ tranh.  Bản vẽ phác thảo có màu nâu sẫm hoặc đen, sau đó các màu khác được thêm vào bằng sơn lót. Hiệu ứng sáng tối được tạo ra bởi quá trình gạch và chấm, minh họa cho phương pháp patra-vartanā và bindu-vartanā, gạch và chấm, được đề cập trong các bản śilpa.

Các bức họa được vẽ bằng kỹ thuật ‘tranh tường châu Á’, là kỹ thuật ở giữa tranh tường khô và tranh tường màu keo.  Nhìn chung, vách đá, được chuẩn bị trước bằng cách đục đẽo, được phủ hai lớp thạch cao rất bền thường chống chọi được với thời gian; lớp ở dưới khá mỏng, lớp ở trên dày hơn, cả hai đều được làm từ đất sét rất mịn trộn với rơm rạ nghiền và được phết một lớp keo, có màu trắng xám do có lẫn tro, lên trên.  Trong một số trường hợp, một mạng lưới dày đặc các lỗ nhỏ được tạo trên bề mặt đục đẽo của đá để cắm các ‘đinh’ gỗ nhô ra, nhằm làm tăng độ bám dính cho lớp đất sét…

Bức họa được phác thảo tự do trên thạch cao, thường với ‘grafito’ màu đen hoặc nâu, được dùng làm hướng dẫn cho hình vẽ cuối cùng.  Trong nhiều trường hợp, dường như có sự ăn năn và không chắc chắn trong việc chép lại các nhân vật.  Bên trong các đường viền, như được cố định theo cách này, màu sắc được tô đều mà không có bất kỳ sự phối màu sáng tối nào.  Các chi tiết có lúc được vẽ bằng grafito, và có lúc lại được vẽ bằng màu trắng. (Tiến sĩ Imberto Scerrato trong ‘Ghi chú ngắn về một số hang động Phật giáo mới được phát hiện gần Bamiylin, Afghanistan’ của mình trong EW New Series, XI, Số 2-3, trang 10-12. Nhận xét ở đây có mức độ liên quan chung chung, và không cụ thể cho Ajaṇṭā.-G. P. M.)

Kỹ thuật vẽ các bức họa trên tường ở Ajaṇṭā không khác biệt rõ rệt so với kỹ thuật được mô tả trong các bức họa ở Bāmiyān.  Trước tiên, bề mặt thô ráp của bức tường hoặc mái vòm được phủ một lớp đất sét hoặc phân bò trộn với lông động vật hoặc rơm nghiền.   Khi bề mặt đã được làm nhẵn và phẳng, nó được phủ một lớp thạch cao (thạch cao hoặc đất sét trắng mịn), và bức họa thực tế được vẽ trên lớp nền này.  Mặc dù những bức họa trên tường của Ấn Độ không bao giờ có thể được mô tả là bích họa theo đúng nghĩa của từ này, nhưng điều đáng chú ý là nền thạch cao được giữ ẩm trong quá trình tô màu.  Trước tiên, bố cục được phác thảo hoàn toàn bằng màu đỏ chu sa; tiếp theo là bức họa bên dưới tương ứng với đất xanh của hội họa Ý thời trung cổ.  Sau đó, các màu sắc địa phương khác nhau được tô lên và bức họa được hoàn thiện bằng cách tăng cường các đường nét và điểm nhấn.  Quy trình đánh bóng tạo ra một lớp trát bóng cho toàn bộ bề mặt; (Benjamin Rowland, The Art and Architecture of India, 1959, trang 138.)^[7]

Đường nét tạo nên các hình vẽ chắc chắn, uốn lượn, phong phú về hình thức và chiều sâu khiến người ta có thể nhớ ngay đến nhận xét tán dương và xác đáng về nét vẽ bằng đường nét hiệu quả trong Viddhaśālabhañjikā: api laghu likhiteyaṃ dṛśyata pūrrtamūrtiḥ (ngay cả với nét vẽ tối thiểu vẫn tạo ra được hiệu quả tối đa trong hình dáng đầy đủ).  Thật ra, những bậc thầy này đã thể hiện nét vẽ bằng đường nét xuất sắc, như được nêu trong Viṣṇudharrnottara : rekhām prasam-śantyācaryāḥ (các bậc thầy này ca ngợi nét vẽ bằng đường nét là hiệu quả nhất trong mỹ thuật).

Nội dung bức họa: Họa sĩ ở Ajaṇṭā đã tìm hiểu về cuộc sống xung quanh mình và những thắng cảnh thiên nhiên bằng nhận thức và đồng cảm sâu sắc.

Cho dù ai là tác giả của những bức họa này, thì họ cũng phải liên tục hòa mình vào thế giới xung quanh.  Cảnh sinh hoạt đời thường như dọn cơm, gánh nước, mua bán, đám rước; cảnh săn bắn, chọi voi, nam nữ ca hát, nhảy múa và chơi nhạc cụ. Nhiều bức được khắc họa một cách thanh nhã và sinh động nhất trên những bức tường này; và chúng chỉ có thể được vẽ bởi những họa sĩ thường xuyên quan sát những cảnh như vậy; bởi những họa sĩ có óc quan sát nhạy bén và trí nhớ tốt. (ERE. I, trang 258, quotin J. Griffiths.)

Đời sống động-thực vật thu hút chàng họa sĩ đáng kể và anh ấy đã bộc lộ cách tiếp cận cẩn trọng đối với các chủ đề như hệ thực vật hoặc động vật mà anh ta chọn để mô tả.  Những con voi dưới gốc cây đa (hang số X), con ngỗng trong chuyện tiền thân Haṃsa và con nai trong chuyện tiền thân Miga (cùng ở hang số XVII) có thể được trích dẫn làm một vài ví dụ về cách tiếp cận ưa thích của họa sĩ về chủ đề chim thú.  Anh ấy ở nhà mà như ở trong cung đình, với tất cả vẻ nguy nga chói lọi của nó (Pl. VI), sự giản dị của cuộc sống nông thôn và sự thanh bình tuyệt vời của cuộc sống ẩn sĩ được bao quanh bởi rừng cây.

Chuyện tiền thân Vessantara cho thấy sự tráng lệ của hoàng tử bên cạnh vị ẩn sĩ giản dị và người bà-la-môn nghèo với bộ dạng một người ăn xin.  Cảnh hoàng tử Vessantara cùng với hiền thê của mình ngồi trên xe ngựa trên đại lộ của hoàng gia (hang số XXVII) là một bức họa sinh động về cuộc sống thực tế ở Ấn Độ cổ đại.  Cuộc đổ bộ vào Tích Lan (hang số XVII) là sự thể hiện ngoạn mục về vẻ huy hoàng của hoàng gia. Nội thất của cung điện, thoáng hiện nhà vua và hoàng hậu trong căn phòng của nữ tỳ hoặc trong khu vườn, cho thấy không gì lọt khỏi tầm nhìn của họa sĩ cung đình.  Nhà vệ sinh của công chúa là một ví dụ khác về chủ đề này. Trí tưởng tượng của họa sĩ trong việc khắc họa các chư thiên có lẽ không có ví dụ nào về thành tựu của một chủ đề có thể so sánh được tốt hơn ví dụ về thần âm nhạc lơ lửng trong không trung như được mô tả trong hang số XVII (Pls. VII, X).  Chủ đề trụy lạc về dampatī (các cặp tình nhân) được mô tả một cách xuất sắc; cả một hàng tình nhân được tìm thấy ngay trên cổng ra vào cửa hang số VII, cho thấy sự linh hoạt của họa sĩ Vākāṭaka trong việc sáng tạo các tư thế đa dạng cho một số dampatī ngồi trong các tình huống hấp dẫn về mặt nghệ thuật.  Māradarśana (hang số I) và cảnh Đức Phật giáng trần từ cõi trời ở Saṅkassa (hang số VIII), cũng như thái tử Tất-đạt-đa và công nương Da-du-đà-la (hang số I), những khắc họa tuyệt vời của nhân vật chính trong những tư thế khác nhau như được mô tả bởi những họa sĩ mà tâm trí đã bay bổng đến mức cần thiết để thực hiện những chủ đề cao quý này.  Các bức họa và đường viền dài từ trần nhà, về thiên nga và chim, các cặp đôi vidyādhara (đang bay), ốc xà cừ và hoa sen cát tường cũng như củ và và thân uốn lượn cùng nụ sen, và hoa lá  bao phủ các khu vực rộng lớn cho thấy khả năng tạo ra các mô hình đa dạng có giá trị nghệ thuật tuyệt vời của người họa sĩ.

Những con vật lạ mắt được tạo ra trong các bức họa không kém phần nổi bật so với những tác phẩm chạm khắc trên đá có tính chất tương tự ở các di tích đầu tiên trên khắp Ấn Độ.  Trâu và bò, ngựa và voi, sư tử và điểu sư có đuôi hoa văn, như được tìm thấy ở Ajaṇṭā và sau đó tiếp tục ở nghệ thuật của tây Chālyka thời kỳ đầu và Pallava, tiết lộ một truyền thống vĩ đại bắt đầu từ thời Amarāvatī.

Nội dung của tác phẩm điêu khắc: Tác phẩm điêu khắc đáng được chú ý như những bức họa. Những hình chạm khắc đáng yêu về minuthas (các cặp tình nhân) ở hai bên thanh đứng khung cửa của điện thờ trong các hang, những hình tượng nhân cách hóa của sông Hằng và sông Yamunā ở trên, như ở Udayagiri tại Bhilsā, đại diện cho truyền thống trước đó về các nữ thần sông ở phía trên chứ không phải ở phía dưới, nāgarājas (các con rắn vua) như những người canh gác, những hình người lùn kỳ lạ, các cặp đôi chư thiên vidyādhara bên dưới các đầu cột, như trong hang số XVI, làm cho nơi đây trở thành một chủ đề thú vị cho việc nghiên cứu về điêu khắc.  Tư duy độc đáo của nhà điêu khắc được minh họa một cách rõ nét trong các mô tả như con nai ghép (Pl. XIX) với duy nhất một cái đầu chung cho bốn thân được sắp xếp theo kiểu nghệ thuật (hang số I).  Tuy nhiên, có lẽ những kiệt tác vĩ đại nhất ở Ajaṇṭā là nāgarāja và nāginī (rắn hoàng hậu rắn) cùng đoàn tùy tùng trong hang số XIX (Pl. XX), māradarśana trong hang số XXVI (Pl. XXI), bài pháp đầu tiên tại Mṛgadāya (Pl. XXII) trong chánh điện trong hang số I và cảnh Đức Phật nhập Niết-bàn hùng vĩ trong hang số XXVI (Pl. XXIII).

Nhà điêu khắc và họa sĩ đều thể hiện mình có khả năng khắc họa cảm xúc con người một cách hiệu quả nhất. Khả năng của họ được bộc lộ trong chuyện tiền thân Chaddanta (hang số X) và cảnh công chúa đang hấp hối (hang số XVI), khi mà cảm giác bi thương lập tức được khơi dậy nơi người xem.

Về cảm xúc, sự bi thương cũng như cách kể câu chuyện không thể lẫn đi đâu được của nó, Tôi cho rằng không bức họa nào trong lịch sử nghệ thuật vượt qua được bức họa này.  Florentine có thể vẽ đẹp hơn và Venice có thể pha màu khéo hơn, nhưng cả hai đều không thể biểu đạt cảm xúc tốt như nó. (J. Griffiths, ERE. I, như trên.)

Cảnh công nương Da-du-đà-la mách hoàng tôn La-hầu-la đến gặp Đức Phật trong hang số XVI (Pl. XXIV) cũng được khắc họa tương tự.  Đội quân đáng sợ của Ma vương cám dỗ Đức Phật (hang số I), hoàng tử giận dữ vung kiếm lên trước sự kinh hoàng tột độ của các cung nữ, một trong số họ đã phủ phục dưới chân chàng ta (hang số II), và con voi mà vua A-xà-thế thả ra nhằm sát hại Đức Phật trên đường phố của Vương-xá (hang số XVI) không thể không gây kích động và sợ hãi cho người xem các cảnh này.  Yếu tố śṛṅgāra (khiêu dâm) trong các cảnh khuê phòng và trong cảnh mithunas (các cặp tình nhân), tinh thần chán nản trong các hình tượng như kañcukī thông báo về sự thất bại (hang số II) và tinh thần vui vẻ và phấn chấn như trong cảnh dàn nhạc cho avarodha-saṅgītaka (nhạc thính phòng) (hang số I) thể hiện sự đồng cảm mãnh liệt của nghệ sĩ với tinh thần của chủ đề, khiến anh ấy có thể thể hiện những cảm xúc như vậy một cách cao cả.

Ngoài Ajaṇṭā, không nơi nào khác trong nghệ thuật Ấn Độ chúng ta có thể tìm thấy một sự thể hiện đầy đủ như vậy về sự kết hợp bất khả phân chia của cái mà ở phương Tây được gọi là nghệ thuật linh thiêng và trần tục.  Giống như thơ ca, âm nhạc và kịch của Ấn Độ thời kỳ Gupta, đây là nghệ thuật của ‘các cung điện hoành tráng mê hoặc tâm trí bởi công việc thường ngày cao quý của chúng’ – tất cả những phản ánh khác biệt nhưng thống nhất của một nền văn hóa quý tộc sang trọng.

Trong những bức họa trên tường của Ajaṇṭā, chúng ta cảm thấy một sự thay đổi rõ ràng so với nghệ thuật của Phật giáo sơ kỳ, nhấn mạnh vào biểu tượng hoàn toàn tách biệt với thế giới thực tại.  Đây là một sự chuyển hướng sang một loại chủ nghĩa lãng mạn tôn giáo với chất trữ tình thực sự, phản ánh quan điểm rằng mọi kiến thức về cuộc sống đều có giá trị tinh thần như nhau và là một khía cạnh của thần thánh.  Vẻ đẹp cơ thể gợi cảm là biểu tượng của vẻ đẹp tinh thần (Benjamin Rowland, op. cit. trang 137).

Ảnh hưởng qua lại trong nghệ thuật : Nghệ thuật thời kỳ đầu trên khắp lục địa Ấn Độ có hình thức gần như tương tự nhau. Người Suṇga và người Kuṣāṇa ở phía bắc, người Kālinga ở phía đông và Sātavāhanas ở Deccan là những người kế thừa các truyền thống thông dụng từ Mauryas, và những điểm tương đồng nổi bật trong nghệ thuật Suṇga, Sātavāhana, Kālinga và Kuṣāṇa không thể không thu hút ánh nhìn của những người am hiểu.   Các họa tiết phổ biến với sự tương đồng rõ rệt những vùng xa xôi của lục địa này đã thu hút sự chú ý.  Ví dụ, thật thú vị khi so sánh những nhân vật trước đó từ Bhārhut và Amarāvatī với những nhân vật trong hang số X ở Ajaṇṭā.  Khăn xếp, vòng cổ, bông tai, đặc điểm khuôn mặt và tư thế chắp tay cung kính sẽ được chú ý, khăn trùm đầu hình quạt của toraṇaśālabhañjikā (thần cây trên cổng ra vào) ở Sāñcī có bản sao ở Mathurā và Amarāvatī.  Có những nhân vật khác từ Amarāvatī phù hợp với những nhân vật ở Kārlā.  Các truyền thống của người Sātavāhana rất tuyệt vời, nhưng chúng là kết quả của sự phát triển nghệ thuật trên khắp lục địa trong vài thế kỷ, và sự thống nhất của nghệ thuật Ấn Độ giải thích cho sự tương đồng của các chi tiết trong các khái niệm.

Truyền thống Vākāṭaka như chúng ta thấy ở Ajaṇṭā bắt nguồn từ Sātavāhana trước đó.  Điều này có thể được ghi nhận rõ ràng trong nhiều dư âm ở đây (của các nhân vật) từ Amarāvatī. Chỉ có yếu tố trang trí, chủ yếu gồm ngọc trai và ruy băng đặc trưng của thời đại Gupta-Vākāṭaka, mới có thể phân biệt chúng với tác phẩm điêu khắc đơn giản nhưng quý phái hơn của Amarāvatī.  Ngay cả những họa tiết riêng lẻ cũng kể về một câu chuyện kì vĩ, như trường hợp họa tiết cái bụng (udaremukha) xuất hiện trong Ramayana.  Kabandha được mô tả là một kẻ khổng lồ, không đầu không cổ, với khuôn mặt ở trên bụng, đã được sử dụng làm hình dạng của một ác ma tấn công Đức Phật trong cảnh māradarśana ở Amarāvatī vào thế kỷ thứ 2 sau công nguyên. Tác phẩm điêu khắc cùng thời ở Ghantasālā đã lặp lại nó và nhà điêu khắc người Vākāṭaka ở Ajaṇṭā đã tiếp tục chủ đề kỳ lạ này.  Nó cũng có mặt trong tác phẩm điêu khắc sau này; tức là, Pallava và Tây Chālukya thời kỳ đầu, kế thừa truyền thống của người Vākāṭaka.  Thật thú vị khi nhắc lại rằng người Vākāṭaka được đề cập trong một bản khắc vào cuối thế kỷ thứ hai tại Amarāvatī, và đã đi từ thung lũng Krishna đến Deccan rồi thành lập một nhà ở đó, họ nối tiếp truyền thống khởi nguồn từ thung lũng Krishna.   Người Gupta, kết nối với người Vākāṭaka bằng hôn nhân, đã áp dụng chủ đề mà sau đó xuất hiện ở ngay cả Sārnāth.  Họa tiết udaremukha này đã vượt ra ngoài bờ biển Ấn Độ và xuất hiện, để trích dẫn một ví dụ, trong ngữ cảnh thích hợp trong bài tường thuật về Rāmāyana tại Prāmbanan ở Java.

Truyền thống Vākāṭaka tại Ajaṇṭā tiếp tục trong tác phẩm điêu khắc sau này, như có thể dễ dàng nhận thấy trong các nhân vật trong tư thế giống hệt nhau được tìm thấy tại Mahābalipuram được lấy cảm hứng từ các nhân vật ở Ajaṇṭā – lại gợi nhớ đến những nhân vật trước đó từ Amarāvatī.  Động tác xoắn chân phải được thể hiện trong một tư thế giống hệt nhau ở Ajaṇṭā và ở Mahābalipuram không thể không thu hút sự chú ý.  Những bức họa có màu sắc tuyệt đẹp giúp chúng ta phỏng đoán và hình dung đầy đủ vẻ huy hoàng của tác phẩm điêu khắc của Amarāvatī trước đó và nền văn hóa mà nó đại diện, nơi mà việc thiếu màu sắc cản trở việc hiểu toàn bộ các loại trang sức đắt tiền, đá quý lấp lánh, rèm sặc sỡ và quyến rũ, nội thất tịnh xáo, và trang phục của những người nông dân, hoặc kiến trúc tráng lệ.

Tiêu chuẩn truyền thống: Sáu nhánh (ṣaḍaṅga) hội họa bao gồm rūpabheda (hình thức đa dạng), pramāna (tỷ lệ phù hợp), bhāva (lột tả cảm xúc), lāvaṇya-yojanā (truyền sự trang nhã), sādṛśya (giống) và varṇikābhaṅga (phối màu) để tạo hiệu ứng mô hình hóa.  Tất cả những điều này đều được thể hiện xuất sắc trong các bức họa ở Ajaṇṭā.  Sự đa dạng về hình thức thể hiện là duy nhất; các họa sĩ ở đây đã thành thạo sự phức hợp rộng lớn của hình dạng con người, động vật và thực vật, ngoài việc rèn luyện trí tưởng tượng của họ để tạo nên các hình vẽ đa dạng. Nghiên cứu về hình dạng đã mang lại cho các bậc thầy ở Ajaṇṭā khả năng kiểm soát đáng kinh ngạc đối với tỷ lệ của từng nhân vật riêng lẻ và theo nhóm, đồng thời giúp tạo ra các bố cục tuyệt vời. Cảm xúc được thể hiện rõ nhất trong một số lời tường thuật hoặc câu chuyện và cảnh quan trọng.  Sự trang nhã của một số nhân vật nổi tiếng, như công chúa trong nhà vệ sinh, thái tử Tất-đạt-đa, cái gọi là công chúa da đen.., nói lên lāvaṇya-yojanā của họa sĩ. Yếu tố vẽ chân dung như đã thấy trong một số nhân vật ở Ajaṇṭā như Jūjaka, tên Bà-la-môn độc ác, được lặp lại trong các bức tranh về chuyện tiền thân Vessantara, hoặc trong khuôn mặt rất điển hình như khuôn mặt của viên thị thần già (hang số II), không thể không khiến chúng ta ngạc nhiên về tác động của lòng trung thành này với nguyên bản (sādṛśya) nào đó.  Cách sáng chế pha trộn màu của người họa sĩ, làm cho các bức họa thực sự nổi tiếng thế giới, là một sự tôn vinh cho năng lực varṇikābhaṅga của ông.

Nghiên cứu so sánh, xác định: Điều thú vị cũng cần lưu ý là nhà điêu khắc, mặc dù tuân theo truyền thống về phương thức mô tả từng chuyện tiền thân cụ thể, như đã thấy ở Amarāvatī, Nāgārjunakoṇḍa, Goli, Ghaṇṭaśālā, Gummiḍidurru và những nơi khác, nhưng vẫn giữ được cá tính của mình.  Có thể nhận thấy điều này nếu so sánh phương thức mô tả chuyển tiền thân ở đây với phương thức mô tả ở những nơi khác.  Trong khi phiên bản chuyển tiền thân tiếng Pali, ví dụ, người thợ săn cắt ngà voi, có mặt ở Bhārhut, Amarāvatī và trong tác phẩm điêu khắc ở Gandhāra, thì phiên bản tiếp theo tại Ajaṇṭā là phiên bản Sūtrālaṅkāra trong đó con voi tự nhổ ngà bằng chiếc vòi của mình.  Sự bi thương được tăng lên đỉnh điểm bởi hành động cao cả này của con vật, không chỉ dâng ngà cho tay thợ săn ác độc mà còn giúp hắn nhổ chiếc ngà ra ngoài.

Tuy nhiên, có lẽ, cách trình bày đơn giản và trực tiếp về sự kiện quan trọng nhất trong chuyện tiền thân Mahājanaka ở Bhārhut, nơi mà vị vua theo sau là Sīvalīdevī nhận ra rằng sự cô độc là điều cần thiết cho việc nhập định, sẽ hiệu quả hơn so với cách trình bày cầu kỳ và tỉ mỉ về cảnh triều đình và nỗ lực tha thiết để giữ nhà vua cho bản thân mình của hoàng hậu và quản thúc trong khuê phòng của bà.

Cảnh Irandatī đánh đu trong chuyện tiền thân Vidhurapaṇḍita làm tăng sự quyến rũ của công chúa rắn, mong muốn cưới nàng đã khiến dạ-xoa Puṇṇaka chơi trò xúc xắc, giành chiến thắng và mang Bậc trí giả Vidhurapaṇḍita đến cung điện của hoàng hậu rắn.  Câu chuyện về Vidhurapaṇḍita, là một câu chuyện rất quan trọng, đã được mô tả tỉ mỉ ở Bhārhut, Amarāvatī và Barabudur. Ở Ajaṇṭā, nó được đề cập không kém phần rộng rãi, và hài lòng nhất.

Chuyện tiền thân Saṅkhapāla và chuyện tiền thân Campeyya được mô tả một cách hiệu quả như ở Amarāvatī. Có lẽ, chuyện tiền thân Haṃsa ở Amarāvatī là sống động hơn cả, mặc dù bức họa mô tả bài Pháp của haṃsa (con ngỗng) là một kiệt tác quan trọng, ở Ajaṇṭā, sự trau chuốt ở cả nỗ lực bắt ngỗng vàng của người bắt chim lẫn cảnh thuyết pháp trong hoàng cung.

Có lẽ, không ở đâu mà câu chuyện cảm động của chuyện tiền thân Sāma lại được mô tả hiệu quả như trong các bức họa ở Ajaṇṭā, nơi mà các tình tiết của câu chuyện được thể hiện một cách tuyệt vời.  Có một sự công phu nhất định trong câu chuyện về hoàng tử Vessantara, đặc biệt là cảnh chàng đánh xe ngựa qua con đường ở thủ đô của mình, với các thương nhân miệt mài bán buôn lần lượt được khắc họa. Tương tự, cảnh Bà-la-môn độc ác Jūjaka (Pl. XXV), cầu xin hoàng tử ở cả hoàng cung lẫn am tranh, làm nổi bật sự mô tả ở đây về chuyện tiền thân Vessantara thậm chí còn hiệu quả hơn những mô tả chi tiết ở đây Sāñcī, Amarāvatī và Goli.  Chuyện tiền thân Mahākapi ở đây là một trong hai câu chuyện gần như cùng tên không được các nhà điêu khắc và họa sĩ trước đó ưa chuộng.  Như vậy, trong khi ở Bhārhut và Sāñcī, câu chuyện được chọn là (trong chuyện tiền thân Kapi) câu chuyện về khỉ chúa cứu bầy khỉ khỏi tay các cung thủ của vua xứ Ba-na-lại, thì ở Ajaṇṭā lại là (Chuyện tiền thân Mahākapi) câu chuyện kể về chú khỉ có ích đã cứu một người đàn ông khỏi vực sâu và sau đó tha thứ cho hắn ta mặc dù người đàn ông đó đã tỏ ra vô ơn.

Tương tự, câu chuyện về chú hươu có ích đã giải cứu một vị vua khỏi hố, chuyện tiền thân Sarahbamiga, được chọn để mô tả tại Ajaṇṭā thay cho câu chuyện về một trong những con hươu đã hy sinh mạng sống của mình để cứu một nai cái đang mang bầu và khuyên nhủ nhà vua, như được thể hiện trên huy chương ở Bhārhut có ghi ‘Isi Miga Jātaka’ (chuyện tiền thân Isi Miga).

Câu chuyện về chuyện tiền thân Mātiposaka được đề cập một cách tỉ mỉ ở Ajaṇṭā và công phu hơn nhiều so với một cảnh rất đơn giản được khắc họa ở Goli.

Chuyện tiền thân Mahisa ở đây đặc biệt thú vị vì nó hiếm khi được mô tả, mặc dù ở Barabudur, tác phẩm điêu khắc thể hiện câu chuyện này rất sinh động. Chuyện tiền thân Valāhassa, được thể hiện một cách đẹp như tranh vẽ ở mặt sau của một trong những trụ lan can Kuṣūṇa từ Bhūteśar, với một nữ dạ-xoa đáng yêu ở mặt trước, có lẽ là đại diện hiệu quả nhất của nó tại Ajaṇṭā, nơi câu chuyện về chuyến hành trình của Siṃhala, cuộc gặp gỡ của chàng với các quỷ la-sát, việc chàng khuất phục chúng và lễ đăng quang của chàng đều được thuật lại. Câu chuyện ở đây dựa theo Divyāvadāna và được bổ sung thêm các chi tiết từ chuyện tiền thân Valāhassa.

Chuyện tiền thân Sivi được mô tả là phiên bản nhà vua bố thí đôi mắt của mình cho người Bà-la-môn mù lòa. Nó khác với việc câu chuyện phổ biến hơn kể về việc nhà vua bố thí thịt của mình cho gã thợ săn ác độc, sau phiên bản của Kṣemendra trong Avadānakalpalatā, đã truyền cảm hứng cho các cảnh ở Amarāvatī, Nāgārjunakoṇḍa và những nơi khác.

Chuyện tiền thân Nigrodhamiga, được trình bày ở đây một cách giàu trí tưởng tượng hơn ‘Isi Miga Jātaka’ (chuyện tiền thân Isi Miga) ở Bhārhut, tôn vinh Bồ-tát ở hình dáng chú nai đang thuyết pháp cho nhà vua đang ngồi trên ngai vàng một cách trang nghiêm.

Tại Bhārhụt, nếu sự khôn ngoan của tiểu thư Amarā (vợ của Mahosadha) được chọn vì thể hiện sự thất bại của những kẻ thù độc ác của chồng nàng, những kẻ bị nàng nhốt vào trong những chiếc hộp, thì chính trí tuệ của Mahosadha đã được mô tả ở một trong những cảnh trong chuyện tiền thân Mahā-ummagga ở Ajaṇṭā, nơi chàng thanh niên thông thái hòa giải tranh chấp giữa mẹ ruột và yêu tinh (goblin) về quyền sở hữu đứa con.

Trong việc mô tả những cảnh về cuộc đời của Đức Phật, sự kiện Nālāgiri, toàn diện ở Ajaṇṭā hơn ở cả Amariati hay Goli, gần như hiệu quả như trong việc mô tả huy chương danh tiếng từ Amarāvatī.  Sự mô tả ở Amarāvatī có phần phức tạp và nhiều chi tiết hơn ở Ajaṇṭā, mặc dù sự lặp lại của con voi ở đây, cũng như trong thanh ngang ở Amarāvatī, rõ ràng chỉ ra phương pháp khái quát được chọn bởi họa sĩ cũng như bởi nhà điêu khắc .

Cảnh La-hầu-la gặp Đức Phật, cảnh Đức Phật chiến thắng Ma vương và cảnh (Bồ Tát) giáng trần tại Saṅkassa, vẫn vượt trội hơn với bất kỳ tác phẩm điêu khắc hay bức họa nào mô tả về những chủ đề này.  Cảnh La-hầu-la gặp Đức Phật ở Amarāvatī chắc chắn là một kiệt tác, nhưng nó không ấn tượng bằng ở Ajaṇṭā. Ngay cả tượng đồng Kurkihār đáng yêu nhất (quận Gayā, Bihār) tượng trưng cho sự giáng trần của Đức Phật cũng trở nên vô nghĩa trước bức họa kiệt tác vĩ đại mô tả chủ đề này tại Ajaṇṭā. Thậm chí, cảnh Hàng phục Ma vương công phu trong tác phẩm điêu khắc ở Ajaṇṭā cũng bị lu mờ bởi bức họa kiệt tác cùng chủ đề, chưa kể tầm quan trọng của kiệt tác ở Barabudur cũng bị suy giảm so với bức họa này.

Trong số các tác phẩm điêu khắc, bức tượng Đức Phật nhập Niết-bàn khổng lồ, Đức Phật hàng phục ma vương, những bức tượng chạm khắc thu nhỏ thể hiện cảnh thái tử Tất-đạt-đa nhìn thấy các dấu hiệu (lão, bệnh và tử) gợi ý một cách hùng hồn về khả năng chạm khắc khéo léo của người thợ điêu khắc.

Cũng thú vị không kém khi so sánh một số cảnh khác trong cuộc đời Đức Phật với sự mô tả của chúng ở những nơi khác. Ví dụ, giấc mộng của Hoàng hậu Maya, giải mộng, (Thái tử) sự đản sinh, bảy bước chân (sau khi Thái tử đản sinh), cuộc viếng thăm của A-từ-đà, (Thái tử) ngồi thiền dưới gốc cây trong lễ tịch điền, Thái tử đi học, Sujātā cúng dường thức ăn sữa, sự việc thương nhân Trapuṣa và Bhallika (cúng dường thức ăn cho Đức Phật sau khi Ngài thành đạo), câu chuyện về Nan-đà,…

Nhà điêu khắc, cũng như họa sĩ, ở Ajaṇṭā không chỉ là một thợ thủ công lão luyện trong đường nét của mình mà rõ ràng còn là một nhà nghiên cứu văn chương sắc sảo với kỹ năng sáng tạo và óc thi ca phong phú.  Chính điều này đã giải thích cho chất trữ tình tuyệt vời.  Vì vậy, những chi tiết như vậy từ một bức họa như sự hiện diện của chồi non trên tai của một thiếu nữ, gợi nhớ đến Kālidāsa : kisalayapraśavopi vilāsinām madayitā dayitāśravaṇārpitaḥ (Raghuvaṃsa, ix, 28 : ‘mầm lá non ở trên tai của những người hầu gái cũng yêu người yêu điên cuồng, đam mê’).  Thật vậy, chúng ta thường phải nhớ đến anh ấy.  Kiểu tóc của những thiếu nữ trong khuê phòng, được đính ngọc trai, với những lọn tóc xinh xắn làm tăng vẻ quyến rũ: muktajalagrathitam alakam (Meghadūta, i, 66: ‘những lọn tóc óng ả được tết bằng lưới ngọc trai’); viên sa-phia lớn ở trung tâm làm nổi bật vẻ đẹp của chiếc vòng cổ ngọc trai bằng màu sắc sặc sỡ: ekam muktāguṇamiva bhuvas sthūlamadhyendranī-lam (Meghadūta, i, 46: ‘giống như chuỗi vòng cổ ngọc trai duy nhất trên trái đất, với một viên sa-phia lớn màu xanh lam ở trung tâm’); viên ngọc trai dài tuyệt đẹp yajñopavitas được thể hiện trong các nhân vật, ở cả tác phẩm điêu khắc và bức họa: muktāyajnopavītāni bibhrato haimavalkalāh (Kumāra-sambhava, vi, 6 : ‘tô điểm bằng những sợi ngọc trai linh thiêng, trang trí vỏ cây sáng sắc vàng’); kaṇṭhāśleṣa (ôm vào cổ): kaṇṭhāśleṣapraṇayini jane kim punardūrasaṃsthe  (Meghadūta, i, 3: ‘khi đó, thứ mà anh ta ao ước chiếc kẹp quanh cổ mình nhưng lại ở rất xa’) có lẽ không có sự thể hiện tốt hơn bức họa ở hang số XVII.  Mô tả chi tiết về cảnh nhà vua tắm trong Kādambari của Bana không ở đâu được thể hiện tốt hơn bức họa ở hang số I.  Tương tự, niềm vui âm nhạc trong cung điện, như được Kālidāsa mô tả ở cả Meghadūta và Raghuvaṃsa, không có sự thể hiện nào sinh động hơn cảnh đầy màu sắc trong chuyện tiền thân Mahājanaka (hang số I).  Các vidyādhara đang bay (hang số XVII), gợi lại một số nét vẽ mô tả tinh tế từ Meghadata.

Nói tóm lại, nghệ thuật Ajaṇṭā là một bản chú giải về Kinh văn tiếng Phạn cổ điển. Truyền thống vĩ đại của nghệ thuật Ajaṇṭā, cùng với hương vị Kinh văn, đã tìm thấy dư âm ở cả những nơi xa xôi, vượt xa biên giới Ấn Độ. Ví dụ, gần như có một Ajaṇṭā được gợi lên ở trung Á, tại Dandan Uiliq, ở hình ảnh thiếu nữ bên ao sen.  Nó giống một nhân vật nữ đến từ Ajante một cách đáng ngạc nhiên, và gợi nhớ đến Kālidāsa:

dine dine śaivalavantyadhtlstāt-

sopānaparvāṇi vimuñcadambhaḥ,

uddaṇpadmam gṛhadīrghikāṇāṃ

nārīnitambadvayasaṃ babhūva

(Raghuvaṃsa, xvi, 46)

‘nước ao nhà rút xuống thềm rêu.

ngày qua ngày,

để lộ những thân sen vươn mình,

không sâu (bây giờ) hơn (đến đùi) eo thiếu nữ.’

Các hang động : Dãy hang động rất phong phú. Mặc dù có tổng cộng 5 chánh điện và 25 tịnh xá, nhưng một số chưa hoàn thành và một số bị hư hỏng. Các hang số I, II, IV, VI, VII, IX, X, XI, XII, XV, XVI, XVII, XIX, XX, XXI, XXII, XXVI, XXVII là những hang cung cấp những nghiên cứu quan trọng hơn.  Tuy nhiên, sự quan tâm đặc biệt gắn liền với các hang số I, II, IX, X và XVII.

Động I là một tịnh xá đẹp đẽ với hiên, chánh điện, điện thờ (sanctuary) và một số phòng cho các tu sĩ.  Nó có những cây cột tuyệt đẹp đặc trưng cho thời đại Gupta-Vākāṭaka, đồ sộ và được trang trí một cách khéo léo bằng những đường rãnh máng, hoa văn, đế phình và các thành phần trang trí khác.  Các đầu cột được trang trí bằng họa tiết makara (quái vật phức tạp thần bí) và các hình người lùn ở bốn mặt trên phần trụ của cây cột là tiền thân của nāgabandha (rắn cuộn) xuất hiện vào nhiều thế kỷ sau.  Điện thờ thờ một tượng Phật khổng lồ ở tư thế ngồi, hai bên là những người mang cây phất trần; bánh xe trên bệ hai bên là những chú nai chỉ ra quang cảnh của bài pháp đầu tiên (Pl. XXII).  Hang này chứa đựng những kiệt tác vĩ đại minh họa những cảnh trong cuộc đời Đức Phật.  Có một bức họa lớn về thái tử Tất-đạt-đa và Da-du-đà-la, và những bức họa về Bồ tát Liên Hoa Thủ (Pl. IX), hàng phục Ma vương, thần thông ở Xá-vệ và câu chuyện về Nan-đà.

Sự kiện hàng phục Ma vương tôn vinh quyết tâm của Sa môn Gô-ta-ma, người với ý chí kiên định, đã ngồi dưới gốc cây Bồ đề quyết tâm trở thành Đấng Giác ngộ.  Ma Vương đã cố gắng cám dỗ Ngài bằng những cô con gái xinh đẹp của mình và khiến Ngài sợ hãi bằng đội quân hùng mạnh của mình, nhưng Đức Phật vẫn không lay chuyển và kêu gọi trái đất làm chứng cho công đức vĩ đại mà Ngài đã gây tạo từ những kiếp quá khứ.

Thần thông ở Xá-vệ là một cảnh thường được lặp lại trong các di tích Phật giáo. Nó mô tả cách Đức Phật xuất hiện với vô số hình dạng cùng lúc ở Xá-vệ, trước mặt đông đảo dân chúng, bao gồm cả vua Ba-tư-nặc của nước Kiều-tất-la, để làm bối rối và hạ thấp những kẻ hoài nghi.

Đức Phật đã hóa độ cho người em họ xuất gia một cách bất đắc dĩ của Ngài là Nan-đà khi tâm trí của chàng vẫn còn bận rộn với những tơ tưởng về người vợ xinh đẹp Sundari, người đang đau buồn vì việc chàng ta đi xuất gia. Những nàng công chúa buồn bã được thể hiện ở đây chính là Sundari đang đau khổ.

Từ chuyện tiền thân, ở đây chúng ta có những câu chuyện tiền thân Sivi, Sankhapāla, Mahājanaka và Campeyya.^[8]

Bức họa từ chuyện tiền thân Saṅkhapāla mô tả Bồ tát, sinh ra làm con rắn, bị một kẻ độc ác đối xử thô bạo và được một người qua đường giải cứu.  Sau đó, con rắn đã dẫn ân nhân đến ngôi nhà dưới nước của mình.

Bức họa từ chuyện tiền thân Mahājanaka cho thấy người vợ của Mahājanaka, Sīvalī, cố gắng níu giữ chồng trong những khoái cảm trần gian như thế nào, quyết tâm trở thành một nhà tu khổ hạnh của Mahājanaka, và Sīvalī đi theo chồng mình.

Chuyện tiền thân Campeyya là câu chuyện về Bồ tát sinh ra làm con rắn và bị một người dụ rắn bắt được.  Vợ của con rắn, Sumanã, đã giải cứu chồng thông qua vua Ba-na-lại.  Bức họa cho thấy nhà vua đang ngồi trong triều đình lắng nghe những lời khẩn cầu của Sumanā. Một bức khác thể hiện cảnh vua và con rắn ngồi giữa đoàn tùy tùng.

Một cảnh trong hang động này trở thành một chủ đề gây tranh cãi giữa các học giả về việc xác định nó.  Như đã đề cập ở các phần trước, cảnh này được cho là mô tả sứ thần của Sassanian, vua Khusrau II được tiếp đón bởi vua tây Chālukya, Pulakeśin II.  Ngoài ra còn có một cảnh khác, cảnh lễ Tế thần rượu Bắc-cút.

Những bức họa nổi tiếng nhất tại Ajaṇṭā là ở hang số I, và có niên đại từ cuối thời kỳ Gupta hoặc đầu thời kỳ Chālukya; tức là đại khái vào cuối thế kỷ thứ sáu hoặc đầu thế kỷ thứ bảy.  Hang động này có dạng một chánh điện hình vuông, với mái được đỡ bằng các hàng cột.  Ở phía sau của tịnh xá là một hốc sâu chứa tượng Phật ở tư thế ngồi được tạc từ đá.  Tất nhiên, ban đầu, toàn bộ bề mặt bên trong hang động, thậm chí cả những cây cột, đều được bao phủ bởi những bức họa; trong số những chi tiết khác thường nhất từ ​​hang động này mà chúng ta sẽ tìm hiểu có các phần trang trí hoàn chỉnh của trần phẳng.  Mặc dù việc trang trí bằng bức họa không tạo thành một sơ đồ bằng tranh hoàn chỉnh hoặc thống nhất, nhưng các phần lớn được coi là một phần của một khái niệm duy nhất: hai hình bồ tát khổng lồ được vẽ ở mỗi bên của hốc ở phía sau chánh điện có thể được coi là một phần của Bộ Ba, với tượng khắc Đức Phật trong điện thờ là hình tượng trung tâm.  Cả hai Bồ tát này đều thuộc loại caraṇa hoặc bố cục trong đó hình tượng chính đóng vai trò là yếu tố ổn định và hướng dẫn toàn bộ bố cục; chẳng hạn, ở bức tường bên tay trái, hình Bồ tát khổng lồ tay cầm bông sen xanh đứng trong một khung cảnh tràn ngập đủ loại hình dáng, liên quan không bởi bất kỳ quy luật bố cục không gian nào mà bởi mối liên hệ của họ với đối tượng mà họ tôn kính, Vị Bồ Tát Từ Bi được mô tả vào thời điểm mà Ngài tự hiển hiện với nhóm người mộ đạo này.  Người xem không nhìn lướt qua toàn bộ bố cục đồ sộ, mà là bằng con mắt của ho, nhìn theo các hướng được gợi ý bởi các cử chỉ và chuyển động của các hình dáng, và luôn tập trung vào hình dạng nổi trội của Vị Bồ tát, để dần khám phá và hiểu được toàn bộ bố cục.

Hình tượng Bồ tát xứng đáng được phân tích chi tiết.  Theo nguyên tắc chia tỷ lệ theo cấp bậc, nó lớn hơn rất nhiều so với các nhân vật có mặt; cách này không chỉ có chức năng biểu tượng mà còn cung cấp một trục dọc nổ bật xung quanh để bố cục được xoay quanh theo đúng nghĩa đen. Chúng ta có thể chắc chắn rằng hình dáng chẳng hạn như các tượng Phật điêu khắc của thời kỳ này, được sáng tác theo một hệ thống tỷ lệ hợp tiêu chuẩn, có lẽ là chín thalam trên tổng chiều cao của nhân vật. Tư thế của cơ thể với sự dêhanchement (tách rời) nổi bật của nó, tạo cảm giác thanh nhã bao trùm và chuyển động được thực hiện trong độ nghiêng tinh tế của đầu và cử chỉ của bàn tay.  Là một ví dụ về bố cục ẩn dụ hơn là bố cục có tổ chức của các hình dáng con người, hình tượng này có rất ít sự đồng đều.  Chúng ta có thể các phần của khuôn mặt và cơ thể được vẽ từng nét một như nào, liên quan đến hình dạng của một số hình dạng nhất định trong thế giới động thực vật, mà vẻ đẹp và sự cuối cùng của chúng tự cho mình là phù hợp trong việc tạo ra giải phẫu tưởng tượng vượt trội và vĩnh cửu của một vị Thánh hơn bất kỳ kiểu mẫu hình người tạm thời nào: khuôn mặt có hình bầu dục hoàn hảo của quả trứng; lông mày cong như cánh cung Ấn Độ; mắt có hình hoa sen. Một lần nữa, chúng ta nhận ra đôi vai và cánh tay voi, thân hình sư tử, và có lẽ đáng yêu nhất là bàn tay, mà theo cách phát âm của nó gợi ý sự phát triển mềm dẻo của bông sen được cầm trên tay.  Người ta sẽ quan sát thấy trong hình Bồ-tát và các thị giả của Ngài, rằng các phần thịt dường như được mô phỏng theo độ sáng tối. Trên thực tế, sự phối màu sáng tối này không liên quan gì đến việc ghi lại bất kỳ hiệu ứng chiếu sáng nào; giống như mô hình cực kì tương đồng của Trecento paintcra chẳng hạn như Giotto, chức năng duy nhất của nó là mang lại cảm giác chắc chắn và tạo hình cho các hình dáng. Theo một cách hoàn toàn tùy ý, các vùng tối được đặt trên cả hai bên sống mũi của Bồ tát, và ở một số thị giả da đen, những điểm nhấn đậm được vẽ trên các nét nổi bật của các đặc điểm và cơ thể để tăng thêm cảm giác hiện hữu trong vòng.  Trong các ví dụ ở Ajaṇṭā và những nơi khác ở Ấn Độ, cách đánh bóng trừu tượng này có hiệu ứng sfumato mịn hơn nhiều so với trong hội họa cấp tỉnh của Ấn Độ ở Bãmiyãn, nơi kỹ thuật này đang trong quá trình trở thành một quy ước… Trong một sự hòa hợp kỳ diệu giữa vẻ đẹp, thể chất và tinh thần, Đại Bồ tát được nhận ra là hiện thân của lòng từ bi mà sứ mệnh của Ngài là xoa dịu nỗi khổ của trần gian.  Làn da trắng đục mịn màng không tỳ vết, giống như khuôn mẫu tổng quát của các bức tượng Gupta, đôi mắt khép hờ mơ màng, tỷ lệ khuôn mặt không thực về mặt thể chất gợi lên một vẻ đẹp siêu thực; đây là một vẻ đẹp tinh tế vượt ngoài vẻ ngoài nhất thời của con người đến nỗi nó trở thành một biểu tượng của vẻ đẹp và sự thanh tịnh thiêng liêng.  Đầu, gần giống như một bông hoa to lớn trên cuống cổ chắc khỏe, hơi cong về phía trước; một vị thần Olympus ngồi trên cung mày kéo căng.  Khuôn mặt được ẩn giấu trong một sự trừu tượng trữ tình, trầm ngâm, gần như khiến người ta liên tưởng đến vẻ ma quái nửa gợi cảm, nửa tâm linh làm sinh động khuôn mặt của các á thần của Michelangelo. Toàn bộ hình tượng trong sự mềm mại tĩnh lặng và ngọt ngào nam tính của nó là sự thể hiện hoàn hảo của vị Bồ Tát cứu khổ và nương tựa này.  Việc các phẩm chất của một vị Bồ Tát được thể hiện một cách chuẩn mực không phải là một sự tình cờ may mắn hay chỉ là kết quả của bất kỳ cảm hứng thẩm mỹ nào, mà nó đến từ hiểu biết của người họa sĩ và việc chàng ta sở hữu toàn bộ truyền thống (hội họa), đó là tỷ lệ, nét vẽ, kỹ thuật; cùng hiểu biết về kịch của tư thế và cử chỉ, giống như trong điệu nhảy, truyền tải bản chất cốt yếu của Vị Bồ Tát.  Hình tượng này tạo ấn tượng như bị bắt gặp trong khoảnh khắc giữa tĩnh lặng và chuyển động, một ấn tượng cũng được tạo ra bởi một số tượng đồng vĩ đại của thời Phục hưng Ấn Độ giáo; Tất nhiên, gợi ý về khả năng chuyển động như thể hình tượng này sắp ‘hồi sinh’ là kết quả rõ nét của việc bố trí tư thế và cử chỉ nhịp nhàng một cách tuyệt vời.  (Benjamin Rowland, op. cit. trang 138)

Hang số II cũng là một tịnh xá, giống như hang số I, trong đó chánh điện có Đức Phật đang thuyết pháp với những người cầm phất trần đứng hai bên. Trong hai nguyện Phật đường phụ, có Hāritī và Pañchika ở một nguyện Phật đường (Pl. XXVI) và hai dạ-xoa ở nguyện Phật đường còn lại. Trong số những bức họa ở đây có bức họa Bồ tát khổ lớn, giấc mộng của hoàng hậu Māyā, giải mộng, (Bồ Tát) giáng trần từ cung trời Đẩu Suất, sự đản sinh và bảy bước chân.

Giấc mộng của hoàng hậu Maya một chủ đề được lặp lại nhiều lần.  Nó liên quan đến giấc mơ trong đó Bồ tát dưới dạng một con voi trắng đi vào tử cung của hoàng hậu.

Giải mộng liên quan đến lời tiên tri của các thầy bói, được vua Tịnh Phạn – cha của Gô-ta-ma thỉnh mời, các thầy bói này giải thích rằng sau tử được sẽ là một vị Chuyển luân thánh vương hoặc là Đấng Giác ngộ siêu phàm.

Sự giáng trần từ cung trời Đẩu Suất liên quan đến câu chuyện Bồ tát quyết định sinh xuống cõi người với tư cách là một vị Phật tương lai và giáng trần từ cung trời Đẩu Suất vì mục đích đó.  Khoảnh khắc Đức Phật đản sảnh, vua Trời Đế Thích và các vị Thiên tử khác đón chào thái tử mới chào đời bằng một bộ y phục bằng lụa ngay cả khi hoàng hậu Māyā đứng dưới gốc cây sala và đang cầm vào một cành cây.  Ngay sau đó, Ngài bước về phía trước bảy bước và tuyên bố rằng đây là lần sinh cuối cùng của Ngài và Ngài sẽ trở thành một Đấng Giác Ngộ.

Được mô tả ở đây là các chuyện tiền thân Haṃsa, Vidhurapaṇḍita và Ruru và Pūrṇa-avadāna. Có những mảnh vỡ của một truyền thuyết bằng tranh đề cập đến việc quyên góp một nghìn bức tượng Phật sơn màu, cũng như một số câu kệ từ chuyện tiền thân Kṣānti từ Bổn sinh man.

Bức họa chuyện tiền thân Haṃsa mô tả Bồ tát-con ngỗng vàng-được tôn lên ngôi và nói chuyện với hoàng hậu xứ Ba-na-lại, người đã thuyết phục chồng bà cho người bẫy chim bắt con chim để bà có thể nghe Pháp từ Ngài.  Trước đó, người bẫy chim đã bắt được con ngỗng. Hồ sen, nơi trú ngụ của con ngỗng, cũng được mô tả trong bức họa.

Bức họa chuyện tiền thân Vidhurapaṇḍita mô tả công chúa rắn xinh đẹp Irandatī đang đánh đu, dạ xoa Purnaka gặp nàng, trò chơi xúc xắc giữa Puṇṇaka và nhà vua có quan đại thần là Vidhurapaṇḍita, Vidhurapaṇḍita thuyết pháp trong cung điện rắn cho hoàng hậu rắn và hôn nhân hạnh phúc của Puṇṇaka và Irandatī.

Bức họa chuyện tiền thân Ruru thể hiện con nai vàng tốt bụng cứu người đàn ông chết đuối, một kẻ vô ơn, sau đó đã báo cáo cho nhà vua về Ngài và bắt Ngài.

Pūrṇa-avadāna từ Divyāvadāna mô tả câu chuyện về Đức Phật hóa độ Pūrṇa và một chư thiên đã giải cứu anh trai ông, Bhavila, một cách thần kì khi ông gặp tai họa trên thuyền.

Chuyện tiền thân Kṣānti là câu chuyện về một nhà tu khổ hạnh có tinh thần nhẫn nhục đến mức ông kiên nhẫn chịu đựng mọi sự hành hạ của vua xứ Ba-na-lại theo lời thề không bị kích động trước bất kỳ sự khiêu khích nào mà ông đã phát nguyện.

Hang số III là một tịnh xá chưa hoàn thiện.

Hang số IV, tịnh xá được lên kế hoạch đầy tham vọng nhất tại Ajaṇṭā, cũng chưa hoàn thiện.  Cổng ra vào được trang trí công phu và đẹp mắt nhất.  Chánh điện có 28 cây cột tương tự như các cây cột ở hiên. Điện thờ có tượng Phật khổng lồ trong tư thế đang thuyết pháp cùng Bồ Tát Kim Cang Thủ và Bồ Tát Liên Hoa Thủ ở hai bên.

Hang số V là tịnh xá chưa hoàn thiện, với cổng ra vào được chạm khắc tịnh xáo.

Hang số VI là một tịnh xá lớn, hai tầng, với một cổng ra vào trang trí bị hư hại.  Một tượng Phật đang thuyết pháp được chạm khắc trong điện thờ. Trong số các bức họa, hầu hết đã bị xóa mờ, là thần thông ở Xá-vệ và sự cám dỗ của Ma vương.  Một bản khắc đề cập đến việc cúng dường của một tu sĩ.

Hang số VII là một tịnh xá với một tượng Phật ngồi trong điện thờ và sáu tượng Phật đứng được chạm khắc trên các bức tường xung quanh. Những bức họa ở đây gần như đã biến mất.

Hang số VIII là một tịnh xá bị hư hỏng nặng nề.

Hang số IX là một chánh điện với mặt tiền đẹp, gian giữa, chỗ tụng niệm và gian bên được tạo bởi một dãy cột chạy quanh toàn bộ chiều dài của nó. Về phía cuối chỗ tụng niệm là một bảo tháp tưởng niệm (uddeśika)..  Các cây cột và phần khác tạo nên chánh điện thể hiện những đặc điểm ban đầu của thế kỷ thứ 2 – thế kỷ 1 trước công nguyên. Hang động này có hai lớp bức họa, một lớp trước và một lớp sau, lớp trước cùng thời với cấu trúc của nửa sau thế kỷ thứ 5 sau công nguyên.^[9]

Hang số X là chánh điện sớm nhất ở đây, với một bảo tháp tạ ơn ở cuối chỗ tụng niệm.  Nó có một bản khắc, có thể xác định được niên đại là vào thế kỷ thứ 2 trước công nguyên; nó ghi Vāsiṭhīputa Kaṭahādi là người cúng dường mặt tiền.  Những bức họa ở đây thể hiện sự tôn kính cây bồ đề, chuyện tiền thân Sāma và chuyện tiền thân Ghaddanta.

Bức họa chuyện tiền thân Sāma mô tả vua thợ săn, Sāma bị giết bởi mũi tên của mình, cha mẹ mù lòa và đau buồn của Sãma, nhà vua trong tâm trạng ăn năn, và Sãma được một nữ thần hồi sinh, người cũng đã giúp cha mẹ của Ngài sáng mắt trở lại.

Chuyện tiền thân Ghaddanta thường được lặp lại nhiều lần trong các di tích Phật giáo và kể câu chuyện về Bồ tát sinh ra làm con voi sáu ngà^[10].  Những bức họa thể hiện cuộc sống hạnh phúc của chú voi và hoàng hậu của Ngài trong hồ sen gần một cây đa um tùm, hoàng hậu xứ Ba-na-lại giả vờ bệnh để giết chú voi (chồng của bà ta kiếp trước), người thợ săn sai người đi truy lùng ngà voi, người của hắn ta chặt ngà và đem về cho hoàng hậu, người đã ngất xỉu khi nhìn thấy chúng.

Chỉ khoảng một phần ba không gian bức họa là dành cho sự hi sinh vì nghĩa thực sự và đoạn kết của thảm kịch. Phần lớn không gian dành cho việc ghi lại những con voi trong ngôi nhà của chúng ở trong rừng sâu một cách tự nhiên, sống động nhất.  Chúng ta thấy chúng đang tắm rửa, nghỉ ngơi, ăn uống và chờ đợi những người thợ săn trong sự sợ hãi.

Bố cục chật chội, nhưng người ta ấn tượng với những con vật đang đi lại hoàn toàn tự do trong không gian mà người họa sĩ ấn định cho chúng.  Mọi diện tích có sẵn không bị chiếm giữ bởi các chú voi đều được chạm khắc các hình hoa lá, đồng thời đánh lừa về mật độ của khu rừng một cách ấn tượng. Mặc dù voi là loài vật, cũng giống như hình tượng con người trong bố cục, nhưng người họa sĩ đã cho chúng ta một ấn tượng kỳ diệu về vẻ nghiêm trang và trọng lượng to lớn, cũng như sự nô đùa chậm chạp của chúng.  So sánh gần nhất trong tác phẩm điêu khắc là trong việc mô tả cùng một câu chuyện trên các thanh ngang cổng Sanchi phía nam và phía tây.  Cùng một phương pháp tường thuật liên tục được sử dụng, do đó hình tượng con voi sáu ngà (Đức Phật tương lai) được lặp lại không dưới 4 lần. Trong bức phù điêu này, chỉ có sự xuất hiện của hình tượng người thợ săn ở ngoài cùng bên phải gợi ý rằng đây không chỉ là một cảnh trong rừng.  Phương pháp gợi ý không gian trong các đối tượng động vật này hoàn toàn giống với phương pháp xử lý hình người trong cả điêu khắc và hội họa.  Các hình dáng là cảnh trước chồng một chút lên cảnh sau, được đặt phía trên chúng theo một hoặc nhiều tầng so với phần trên cùng của bố cục. Như trong tất cả các thời kỳ của nghệ thuật Ấn Độ, chúng tôi ấn tượng với sự chắc chắn và thành thạo hoàn toàn của các họa sĩ trong việc khắc họa các con vật theo hàng chục tư thế theo đúng nghĩa đen, mỗi tư thế hoàn toàn đặc trưng cho loài.  Những con voi ở Ajaṇṭā và Sanchi được khắc họa với kiến thức hoàn hảo về sự ăn khớp và dáng đi cụ thể của chúng, đến mức khó có thể hình dung hình ảnh ký ức xen giữa người họa sĩ và việc thực hiện bức tranh của chàng ta.

Bối cảnh, đặc biệt là trong những phần của bức họa trên tường đề cập đến hoạt động của các nhân vật hình người, hoàn toàn được hình thức hóa và chỉ tồn tại dưới dạng nền.  Đã có một quy ước được phát triển hoàn chỉnh, theo đó đá được tượng trưng bằng một loạt các hình khối dạng khối, và núi được thể hiện một cách đơn giản bằng việc lặp lại các hình khối này.  Những hình dạng này, bởi tính vuông vức và độ cứng của chúng, dùng để bao hàm ý tưởng về đá hoặc núi mà không cần bất kỳ mô tả cấu trúc hoặc kết cấu thực sự nào của hình dạng.  Điều này tương đương với phương pháp mô tả cây từ thời cổ xưa, theo đó lá của các loài cây khác nhau được gắn vào một chữ tượng hình đơn thuần của cấu trúc thân và cành. (Benjamin Rowland, trang 60-61 trong tác phẩm được trích dẫn.)

Hang số XI là một tịnh xá có hình Phật trong ba bức trên bức tường bên phải của hiên và một tượng Phật ngồi dựa vào một bảo tháp trong điện thờ. Tác phẩm điêu khắc nổi tiếng về bốn con hươu chung một đầu (hang số I) có một phiên bản bức họa. Ở đây có những bức họa Bồ tát lớn nhưng đã bị hư hỏng khá nhiều.

Hang số XII là một tịnh xá thời kỳ đầu với bản khắc Brahmi thời kỳ đầu ở một trong các phòng của Chư Tăng, đề cập đến việc cúng dường của thương gia Ghanāmadaḍa.

Hang số XIII là một tịnh xá đổ nát có niên đại thời kỳ đầu.  Hang số XIV là một tịnh xá chưa hoàn thiện với một cổng ra vào được trang trí đẹp đẽ, và hang số XV là một tịnh xá bị hư hỏng.

Hang số XVI là một trong những tịnh xá đẹp nhất ở Ajaṇṭā.  Bản khắc ở đây đề cập đến sự cúng dường của Varahadova, quan đại thần của vua Hariṣera xứ Vākāṭaka vào cuối thế kỷ thứ 5 sau công nguyên, làm tăng tầm quan trọng của hang động này.  Câu chuyện trong bản khắc về tịnh xá này, rằng nó được trang trí bằng cửa sổ, cổng ra vào, phòng trưng bày bức họa đẹp (vīthī), hình chạm khắc các thiên nữ, cột trang trí, cầu thang, điện thờ (chaitya-mandira), một bể chứa lớn và một điện thờ rắn chúa, hoàn toàn được tạo ra bởi những gì được thấy ở đây.  20 cây cột chống đỡ chánh điện có đế hình vuông với phần hình bát giác, đa giác và hình vuông nối tiếp nhau, cùng các đầu cột và hình công xôn của gaṇas được trang trí, nhạc công và các cặp đôi đang bay.  Tượng Phật to lớn đang thuyết pháp ở đây ngồi theo tư thế pralambapāda (kiểu ngồi của phương Tây).

Các bức họa thể hiện câu chuyện về Nan-đà, thần thông ở Xá-vệ, Sujātā cúng dường, sự việc thương gia Trapuṣa và Bhallika (cúng dường Đức Phật) và lễ cày tịch điền, chuyến viếng thăm của A-tư-đà, thái tử đi học, và giấc mộng của hoàng hậu Māyā.

Câu chuyện về Nan-đà ở đây liên quan đến sự cải đạo của chàng ta. Các cảnh cho thấy việc Nan-đà xuất gia và lần lên cõi trời cùng Đức Phật để gặp các thiên nữ – những người sẽ là của Nan-đà nếu chàng ta sống cuộc đời của một Tỳ-kheo. Sự thể hiện tốt nhất của chủ đề này được tìm thấy ở Nāgārjunakoṇḍa.

Sujātā, cô con gái của một trưởng làng, đã phát nguyện cúng dường thức ăn sữa thượng hạng cho vị thần chói sáng của cây, người mà cô đã nhìn thấy trong hình ảnh rực rỡ của Đức Phật dưới gốc cây bồ đề.  Cô dâng thức ăn mà mình chuẩn bị cho Ngài.  Đây là một chủ đề thường được nhắc đi nhắc lại trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo.

Trapuṣa và Bhallika là hai thương gia đã cúng dường thức ăn cho Đức Phật. Có nhiều bức họa mô tả cảnh tượng này.

Sự việc lễ cày tịch điền cũng là một chủ đề được yêu thích. Thái tử bé nhỏ bị bỏ lại dưới bóng cây trong khi vua cha Tịnh Phạn và những người Thích-ca khác tổ chức lễ cày tịch điền.  Bóng cây không thay đổi theo thời gian và Thái tử được trông thấy là đang ngồi thiền, một phép màu khiến những người Thích-ca đều sửng sốt.

Nhà hiền triết A-tư-đà đến yết kiến vua Tịnh Phạn để gặp Thái tử Tất-đạt-đa, người mà ông biết, sau này sẽ trở thành Đấng Giác Ngộ siêu phàm và bài pháp đầu tiên của Ngài, như ông đau buồn biết, là ông sẽ không thể sống đến lúc đó để nghe.

Nhiều tác phẩm điêu khắc thể hiện Thái tử Tất-đạt-đa đi học, hoặc sử dụng cung tên, đấu vật và thể hiện bản thân trong mọi lĩnh vực học tập và sử dụng binh khí.

Những câu chuyện đã được mô tả trong hang động này là chuyện tiền thân Hasti, Mahā-ummagga và Sutasoma.

Chuyện tiền thân Hasti (từ Bổn sinh man) thuật lại câu chuyện về một con voi cao quý đã ném mình xuống từ một độ cao lớn để thịt của mình có thể nuôi sống một số khách lữ hành đang đói.  Chuyện tiền thân Mahā-umrnagga là một trong những chuyện tiền thân dài nhất và tình tiết được chọn để mô tả là câu đố của cậu con trai. Bồ tát đóng vai trò là một thẩm phán để giải quyết tranh chấp giữa một con yêu tinh và người mẹ ruột, cả hai đều nhận đứa trẻ là con mình.  Ngài yêu cầu cả hai kéo đứa trẻ sang hai bên nhưng người mẹ, nhìn thấy nỗi đau của con mình, đã nhận thua, do đó, thẩm phán có thể tuyên bố cô chính là mẹ ruột.  Câu đố về chiếc xe ngựa và câu đố về sợi chỉ bông, cả hai đều từ cùng một câu chuyện, cũng được mô tả thêm.

Chuyện tiền thân Sutasoma kể câu chuyện về việc con sư tử cái say mê một hoàng tử đẹp trai và những việc xảy ra sau đó. Bức họa mô tả cảnh sư tử cái liếm chân hoàng tử đang ngủ, từ đó thụ thai một đứa trẻ.

Hang số XVII, được khai quật bởi một chư hầu phong kiến của vua Hariṣeṇa xứ Vākāṭaka như được ghi trong bản khắc trên tường của hàng hiên, có một cổng ra vào được chạm khắc công phu với những thiết kế hoa văn tịnh xáo; đẹp nhất là hình sông Hằng và sông Yanuma trên thanh đứng khung cửa, cũng như một số hình Phật ở đây.  Tượng Phật trung tâm trong điện thờ hai bên là Bồ Tát Liên Hoa Thủ và Bồ Tát Kim Cang Thủ cầm phất trần và trên bệ là bánh xe có con nai ở hai bên.

Trong số những bức họa kiệt tác ở đây là 7 vị Phật quá khứ, Phật Tỳ-bà-thy, Phật Thy-khí, Phật Tỳ-xá-phù, Phật Câu-lưu-tôn, Phật Câu-na-hàm-mâu-ni, Phật Ca-diếp và Phật Thích-ca-mâu-ni, cũng như Phật Di Lặc, vị Phật tương lai; sự khuất phục của Nalagiri; dòng dõi tại Sankassa; thần thông tại Xá-vệ, và cuộc gặp gỡ với La-hầu-la.

Các chuyện tiền thân được mô tả là Chaddanta, hai Mahākapi (Số 407 và 516), Hasti, Haṃsa, Vessantara, Sutasoma, Sarabhamiga, Maccha, Mātiposaka, Sāma, và Mahisa và câu chuyện về Siṃhala từ Divyāvadana, cùng các chi tiết từ chuyện tiền thân Valāhassa, Sivi, Ruru và Nigrodhamiga. Câu chuyện về chuyện tiền thân Mahākapi đầu tiên (Số 407; cp. Bổn sinh man, Số 27) nổi tiếng và đã được điêu khắc trong bảo tháp Bhārhut.  Đó là câu chuyện về  Bồ tát (sinh ra làm vua khỉ), người đã hy sinh mạng sống để cứu các thần dân của mình.

Những bức họa trong hang động này mô tả dòng sông, những người theo vua săn bắn khỉ, cây cầu kỳ lạ được cấu tạo một phần từ thi thể của Bồ tát, khỉ vua, người đã giúp những con khỉ đi lại an toàn, và bài Pháp mà con khỉ đang hấp hối thuyết cho nhà vua.

Bức họa rất được quan tâm theo quan điểm tôn giáo, vì nó cho thấy rằng theo lời dạy của Đức Phật, như được lưu giữ trong các câu chuyện tiền thân, con người, động vật, thậm chí cả loài bò sát đều có ý thức về giá trị đạo đức và tinh thần như nhau, và đều ràng buộc lẫn nhau như những khía cạnh khác nhau của sự sống trong vũ trụ (G. Yazdani, Ajaṇṭā, Quyển IV, trang 35).

Chuyện tiền thân Hasti, đã được mô tả ở các phần trước, liên quan đến con voi cao thượng hiến mình làm thức ăn cho các vị khách lữ hành.

Những bức họa thú vị về chuyện tiền thân Haṃsa ở đây mô tả người bẫy chim cùng con ngỗng mà hắn ta bắt được và con chim thuyết pháp cho nhà vua và hoàng hậu trong triều đình.

Những cảnh được vẽ từ chuyện tiền thân Vessantara mô tả Vessantara bị trục xuất vì lòng quảng đại vô hạn của mình, Vessantara rời thành phố trên xe ngựa của mình, cuộc sống của Ngài trong rừng, việc Ngài tặng những đứa con của mình cho một bà-la-môn độc ác (Jūjaka), việc những đứa trẻ được trao trả cho ông nội và sự trở lại của hoàng tử và công chúa.

Những cảnh trong từ chuyện tiền thân Mahākapi thứ hai (Số 516; cp. Bổn sinh man, Số 24) mô tả cách mà Bồ tát, sinh làm một con khỉ, đã cứu một người đàn ông bị rơi xuống hố sâu trong rừng và chỉ đường cho hắn ta cách ra khỏi khu rừng bất chấp sự vô ơn của hắn.

Những cảnh trong chuyện tiền thân Sutasoma mô tả nhà vua đi săn, con sư tử cái liếm chân vị vua đang ngủ, sư tử cái mẹ trong thành phố với đứa con của mình (Saudāsa) trong lòng nhà vua, việc đi học của thái tử và lễ lên ngôi của chàng, thói quen ăn thịt đồng loại của chàng và việc Sutasoma hóa độ chàng ta, tất cả đều được thuật lại chi tiết.

Chuyện tiền thân Sarabhamiga là câu chuyện về vua xứ Ba-na-lại được một con nai đực cứu thoát khỏi cái hố mà ông đã bị rơi xuống.

Chuyện tiền thân Maccha là câu chuyện về Bồ tát, sinh ra làm một con cá, đã trịnh trọng xác quyết là mang mưa xuống để cứu người thân của mình khỏi nguy cơ chết chắc do hạn hán.

Chuyện tiền thân Mātiposaka là câu chuyện về chú voi chăm sóc voi mẹ mù của mình và khi bị vua xứ Ba-na-lại bắt để phong làm quốc voi, Ngài đã từ chối động đến bất kỳ đồ ăn nào.  Nhà vua vì lòng thương xót đã thả Ngài trở về rừng và chăm sóc voi mẹ mù lòa của Ngài. Những cảnh được vẽ ở đây mô tả việc voi từ chối động đến đồ ăn, được thả về rừng và đoàn tụ với voi mẹ trong niềm hạnh phúc.

Bức họa chuyện tiền thân Sāma đầu tiên mô tả chàng trai gánh cha mẹ mù của mình trên quang gánh treo trên một cây tre đặt trên vai, sau đó là nhà vua cõng Sāma, và Sāma cầm một cái bình để lấy nước từ hồ.

Chuyện tiền thân Mahisa là câu chuyện về Bồ tát, sinh ra làm một con trâu với lòng kiên nhẫn vô biên, đã thoải mái cho một con khỉ tra tấn mình. Con khỉ chỉ học được một bài học khi thực hiện thói tương tự với một con trâu khác và phải trả giá đắt bằng mạng sống của mình, bị quăng xuống và bị giẫm đạp.

Siṃhala Avadāna là câu chuyện kể về Siṃhala, người đi cùng với một số thương nhân, đã bị đắm tàu và trôi dạt vào bờ của một hòn đảo xa lạ, nơi sinh sống của các nữ quỷ, những kẻ giả dạng thành các nữ thần xinh đẹp để dụ dỗ họ. Bồ tát (sinh ra làm một chú ngựa) đề nghị giải cứu những thương gia bị đắm tàu này. Siṃhala cùng với một số bạn đồng hành của mình đã tận dụng sự giúp đỡ này.  Những người ở lại đằng sau đã bị các nữ quỷ đắc chí ăn thịt.  Một trong các nữ quỷ này đã cải trang thành một phụ nữ xinh đẹp bồng một đứa con trên tay, đi theo Siṃhala và thỉnh cầu Ngài là chồng cô trước mặt nhà vua.  Bản thân bị ấn tượng trước vẻ đẹp của cô, nhà vua đã phong cho cô làm hoàng hậu bất chấp sự phản đối của các quan đại thần thông thái.  Điều này dẫn đến sự tiêu diệt liên tục của những người trong cung điện, những người bị các nữ quỷ ăn thịt.  Siṃhala đuổi lũ quỷ, thân chinh cùng một đội quân, vượt biển để đến vùng đất mà những kẻ độc ác này sinh sống, đánh bại chúng và với tư cách là vị cứu tinh của hòn đảo, trở thành người cai trị ở đó (Pl. XXVII).

Trong bức họa chuyện tiền thân Sivi, có một truyền thuyết ‘Sibirājā’ ngắn được vẽ trong bức họa.  Bức họa mô tả tuyệt đẹp sự bố thí cao thượng của Sivi, trong khi trải qua nỗi đau tột cùng khi con mắt của Ngài bị móc ra. Nỗi buồn của các hoàng hậu của Ngài rất sinh động.

Chuyện tiền thân Ruru như được mô tả ở đây cho thấy nhà vua hứa thưởng cho những người thợ săn cung cấp thông tin về con nai.  Nhà vua trong rừng, được bao quanh bởi những người thợ săn, và phép màu của bàn tay người thợ săn, bị chặt khi anh ta cố gắng bắt con nai, là những sai lệch so với câu chuyện trong chuyện tiền thân.  Cảnh chính ở đây là sự trở lại của nhà vua, với con nai được đặt một cách kính trọng trong xe ngựa.

Chuyện tiền thân Nigrodhamiga là câu chuyện về Bồ tát đã hiến mình để vua xứ Ba-na-lai giết thịt.  Ông vua này thích ăn thịt nai và vì lý do đó, đã đạt được một thỏa thuận với đàn nai, mỗi ngày sẽ có một con nai tự đi đến lò mổ.  Đến phiên một con nai cái có mang, con nai từ bi đã hiến thân thay thế cho nai cái.  Người đầu bếp, ngạc nhiên trước sự cao thượng này, đã báo cho nhà vua – người đã tôn kính chú nai (Bồ tát) khi Ngài thuyết giảng cho ông về chánh nghiệp của lòng từ bi đối với đồng loại.

Một phần khác của bức tường của cung đình trong hang số XVII minh họa một phần của chuyện tiền thân Viśvantara, trong đó tình tiết chính cho thấy vị hoàng tử anh hùng thông báo cho vợ mình tin tức về việc chàng ta bị trục xuất khỏi vương quốc của cha mình. Ở bên phải của bố cục, trong một sảnh đường với những bức tường màu cam và những cây cột màu đỏ, người chồng da ngăm đen đang ôm chặt người vợ đang ngất xỉu của mình, tư thế rũ xuống của cô ấy được tạo điểm nhấn bằng cách cúi đầu xuống và việc thả lỏng tứ chi càng nhấn mạnh nỗi đau khổ của cô ấy.  Chi tiết này của bức họa là một hình họa về trạng thái tâm trí hoặc tâm trạng trong hội họa Ấn Độ, giống như trong một vở kịch, được thể hiện chính xác bằng các tư thế, cử chỉ và ánh mắt.  Đây chính xác là những gì được ngụ ý trong ‘Sáu nhánh’ của hội họa và trong tất cả các chuyên luận về nghệ thuật hội họa sau này.  Sự lo lắng của công chúa được bộc lộ qua cách cô ấy bám vào người chồng của mình để làm điểm tựa; sự quan tâm của hoàng tử, bằng cách đưa cho nàng chén rượu.  Bầu không khí lo lắng càng được hiện rõ qua hình ảnh người lùn đang liếc nhìn lên giường và người hầu gái cầm chiếc bình đang lảng vảng phía sau hai vợ chồng.  Cần lưu ý về cách hướng nhìn của các nhân vật chính đều tập trung vào chàng hoàng tử bất hạnh. Chàng ta và công chúa lại xuất hiện cùng những người hầu mang lọng ở phần bên trái của chi tiết này, nơi người ta cũng nên chú ý đến hình tượng đặc trưng tuyệt vời của một người ăn xin với cái bát và cây gậy cong queo. Đằng sau nhóm người này là nền trang trí hoa văn đậm của tán lá kì lạ, trong sự đa dạng phong phú của màu xanh lá cây gợi ý thiết kế thảm thêu châu Âu.

BẢN XXVII.

Bản quyền: Cục Khảo cổ học, Ấn Độ.

AJAṆṬĀ : Cuộc hành quân của quân đội hoàng gia, Siṃphala Avadāna (Hang số XVII)

BẢN XXVIII.

Bản quyền: Bảo tàng Quốc gia Tích Lan. AGNI : tượng đồng (cao 61 in-xơ), được tìm thấy như một vật gửi ở buồng xá lợi thứ 2 của 1 bảo tháp ở Topāvewa, Polonnaruwa, (Tích Lan); vào khoảng thế kỷ thứ 13 (ASCAR đối với 1909, trang 30 và bản LXIX; MCM. I, trang 22 và bản XXIII)

Bản quyền: Cục Khảo cổ học, Ấn Độ AJĀTASATTU, được điêu khắc ở Bhārhut (vào khoảng thế kỷ thứ 2 trước công nguyên) để thờ Đức Phật.

Hiệu quả của toàn bộ bố cục trong việc sử dụng các cử chỉ kịch tính và cảm xúc, hình vẽ tường thuật liên tục và cảm giác chuyển động sôi nổi dẫn qua lớp nông và làm sinh động các nhân vật riêng lẻ, giống như một bản dịch của kỹ thuật phù điêu Amarāyatī về mặt hội họa.  Cần lưu ý thêm về bức họa trên tường này rằng sự mô tả cung điện với đường viền đậm được hỗ trợ bởi các hàng cột thanh mảnh có lẽ là một sự ước chừng hợp lý về kiến trúc trong nước của thời kỳ đó (Benjamin Rowland, trang 141-142 trong tác phẩm được trích dẫn).

Hang số XVIII chưa hoàn thiện.

Hang số XIX là một mẫu chánh điện đẹp.  Bảo tháp về phía cuối có tượng Đức Phật trong hình dạng con người.  Nó có một mặt tiền được chạm khắc tịnh xáo và một mái cổng nhỏ xinh xắn, tất cả đều nổi bật với kiểu cửa sổ chánh điện, và những hình tượng dạ-xoa lùn và các vị Phật khổng lồ. Một trong những bức chạm khắc đáng yêu nhất ở Ajaṇṭā, nhóm rắn vua và hoàng hậu xinh đẹp, cùng người phụ nữ mang phất trần đứng phía sau họ, nằm ở bên trái mặt tiền (Pl. XX).

Những bức họa ở đây mô tả Đức Phật, và một bức đặc biệt đáng chú ý là bức họa mô tả Đức Phật cầm bình bát đi khất thực đứng trước con trai La-hầu-la của Ngài và công nương Da-du-đà-la.

Hang số XX là một tịnh xá với tượng Đức Phật đang thuyết pháp trong điện thờ và một bản khắc rời rạc đề cập đến Upendra là người cúng dường maṇḍapa ở đó.  Bản khắc có thể có niên đại vào cuối thế kỷ thứ 5 và đầu thế kỷ thứ 6 sau công nguyên.

Hang số XXI là một tịnh xá bị hư hỏng một phần.

Hang số XXII là cũng là một tịnh xá thờ tượng Phật trong tư thế pralambapāda (với hai chân thõng xuống).  Trong số các bức họa ở đây có các Đức Phật Mãnuṣĩ, Bồ Tát Di Lặc và con rắn ngậm hoa sen.

Hang số XXIII, XXIV, và XXV là các tinh chưa hoàn thiện.

Hang số XXVI thờ tượng Phật trong tư thế pralambapāda. Hai cảnh quan trọng ở đây là cảnh Đức Phật nhập Niết-bàn (Pl. XXIII) và Hàng phục ma vương (Pl. XXI).  Bản khắc gần hiên đề cập đến tên của người cúng dường ngôi chùa này là tu sĩ Buddhabhadra, bạn của Bhavvirāja – một vị quan đại thần của vua Aśmaka, và có thể có niên đại vào cuối thế kỷ thứ 5 và đầu thế kỷ thứ 6 sau công Nguyên.

Hang số XXVII thờ tượng Phật đang thuyết Pháp.  Nó là một tịnh xá, cũng như hang số XXVIII và XXX.  Nhưng hang số XXIX lại là chánh điện.  Cả 4 hang động này đều chưa hoàn thiện.

1. SlVAHAMAMUETI.

THAM KHẢO (Biên tập viên ghi chú.- Các tài liệu sau đây đã được lựa chọn từ nhiều loại tài liệu về Ajaṇṭā): Avadāna-kalpalatā của Kshemendra (BI trong 2 quyển); J. Burgess, Notes on the Bauddha Rock Temples of Ajanta and the Paintings of the Bagh Caves, etc.’ (Archaeological Survev of west India, IX) and ‘Report on the Buddhist Cave Temples and their Inscriptions’ (IV, same series); Mario Bussagli in Encyclopaedia of World Art, I 174-8; A. K. Coomaraswamy, History of Indian and Indonesian Art; A.Cunningham, Stupa of Bharhut, E. B. Cowell & R. A. Nel, Divyāvadāna; A. Poucher, Beginnings of Buddhist Art and other Essays (trsl. L. A. & F. W. Thomas), ‘Preliminary Report on the interpretation of the Paintings and Sculptures of Ajanta’ (Journal of the Hyderabad Archaeological Society for 1919-20) and Les Vies antérieures du Bouddha; V. Goloubew, ‘Documents pour servir à I’ étude d’Ajanta: les peintures de la premtère grotte’ (Ars Asiatico, X): J. Griffiths, Paintings in the Buddhist Caves of Ajanta; Réné Grousset, The Civilisation of the East; A. Grūnwedel, Buddhist Art in India (trsl. J. Burgess); R. Spence Hardy, Manual of Buddhism : E. B. Havell, A Handbook of Indian Art, Ideals of Indian Art and Indian Sculpture and Paintings ; Lady Herringham, Ajanla Frescoes; Jātaka (ed. V. Fausboll & trsl. ed. E. B.Cowell): Āryasūra’s Jātakamāla (ed. H. Kern In HOS. I) & rsl. (J. S. Speyer in SBB. I): H .Kern, Manual of Indian Buddhim; A. H. Longhurst, ‘The Buddhist Antiquities of Nāgārjunakoṇda’(ASI Mem. 54); N. J. Krom & Th. van Erp Barabudur, H. Luders, ‘A list of Brahmi Inscriptions from the earliest times to abuut A.D. 400’ (EI. X); Madanjeet Singh (introd.) India, Paintings from Ajanta Caves (UNESCO World Art Series); John Marshall & Alfred Foucher, The Monuments of Sanchi: V. V. Mirashi, ‘Vākāṭaka Inscriptions in Cave XVI at Ajaṇṭā’ (Hyderabad Archaeological Series, 14);

T. N. Ramachandran, ‘Buddhist Sculptures from a Stupa near Goli village, Guntur District’ (Bulletin of the Madras Government Museum, New Series, Genl. Sec., Vol. I, Pt. 1) and ‘Nāgārjunakoṇda’ (ASIMem. 71); B. Rowland, The Art & Archiltecture of India, Buddhist, Hindu, Jain; C. Slvaramamurtl. ‘Amaravati Sculptures in the Madras Government Museum ’ (Bulletin of the Madras Government Museum, New Series, Genl. Sec. No. IV), ‘Sculpture Inspired by Kalidasa’ (Madras, 1942) and ‘Sanskrit Li era ure and Art – Mirrors of Indian Culture’ (ASIMem. 73); V. A. Smith, A History of Fine Art in India and Ceylon; J. Ph. Vogel, ‘La Sculpture de Mathura’ (Xrs Ariatca, XV) and Indian Serpent Lore the Nāgās in Hindu Legend and Art; G. Yasdan, Ajanta (Text & Plates, 4 vols. each) and in Enipdopaedia of World Art, I, 159-74 ; H. Zimmer, The Art of Indian Ana (2 Vols).

[1] Một số học giả đề xuất rằng: đây là tịnh xá A-chê-lo mà ngài Huyền Trang từng đề cập. -G.P.M.

[2] IA. III (trang 269 ff.) đề cập đến Giao dịch của Hiệp hội Văn học, Bombay, Tập III (trang 520) cho chuyến viếng thăm này. Trong giao dịch RAS tập II cho năm 1829 (trang 362 ff.), Lieut.. J. E. Alexander đã mô tả những hang động mà ông viếng thăm vào tháng 2 năm 1824. Đối với những người khác theo sau không lâu sau đó; Đại úy Owens và Laing, Đại úy Gresley và Ralph, cũng như bác sĩ Bird (người đã gỡ và tháo 4 bức họa được sơn bất chấp sự phản đối của đồng đội), xem JASB. V, (trang 348 f. & 556 f.).-G. P. M.

[3] Khoảng năm 1800. Thiếu tá Gill được Giám đốc của Công ty East India cử đi sao chép các bức họa. Trong số khoảng 30 bức đẹp nhất mà ông sao chép một cách trung thực ở kích thước lớn, 22 bức đã được trưng bày tại Cung điện thủy tinh, Sydenham. Sau khi chúng bị thiêu rụi trong một trận hỏa hoạn, 5 trong số các bản sao không được trưng bày đã được tìm thấy trong các cửa hàng, từ đó chúng được lấy ra và treo trong hành lang của văn phòng Ấn Độ (IA. II, trang 152 f,) – về sau được treo ở Phần Ấn Độ của Bảo tàng Nam Kensington. Một ghi chép ban đầu về những sự việc này được tìm thấy trong Life in Ancient India của Bà C. Speir, người đã viết lại cuốn sách của mình thành 2 tập với tên Ancient India and Mediaeval India (dưới tên thay đổi là Bà Manning). Trong tác phẩm sau (tập II, trang 357), bà ấy đã tham khảo Edinburgh Review (Jany. 1868) để biết thêm thông tin.  (Vụ hỏa hoạn xảy ra vào năm 1866.) -G. P. M.

[4] IA. II (trang 152). Griffiths đã gửi 125 bản sao cho Bảo tàng Nam Kensington nhưng 87 bản đã bị thiêu rụi trong một trận hỏa hoạn năm 1885.  Từ những bản sao còn lại, ông đã viết cuốn sách của riêng mình.  Phần Ấn Độ của Bảo tàng Victoria và Albert trưng bày 56 bản sao của ông.-G. P. M.

[5] Không phải tất cả các câu chuyện tiền thân đều phù hợp với các phiên bản nổi tiếng hơn của chúng.  Một số áp dụng các diễn biến sau của câu chuyện và, trong một số trường hợp nhất định, họa sĩ đã thay đổi để tạo ra các hiệu ứng cụ thể.  Trong số này, có thể trích dẫn một số ví dụ như chuyện tiền thân Sivi, Campeyya, Mahāhaṃsa, Vidhurapaṇḍita và Sutasoma.-G. P. M.

[6] Mười hai mô tả chuyện tiền thân đã được xác định bởi S. F. Oldenburg, người có bài báo (bằng tiếng Nga), xuất bản ở St. Petersburg (1895), được dịch sang tiếng Anh (năm 1897 bởi Leo Wiener) trong JAOS.  Quyển 18 (phần đầu trang 183), là kết quả trực tiếp của thông báo về nó của T.W. Bhys Davids trong JRAS. (1896).  Oldenburg đã xác định được 3 câu chuyện trong Hang số II, hang số IX và X mỗi hang một câu chuyện và 7 câu chuyện ở hang số XVII.-G.P. M.

[7] Các đoạn trích từ tác phẩm này được trích dẫn trong bài viết này với sự cho phép của nhà xuất bản Pengnin Books.- G. P. M

[8] Những câu chuyện này được đề cập ở những nơi khác, mỗi nơi dưới một tên riêng của nó.-G. P. M.

[9] G. Yazdani Ajanta, III (bản), trang 15f.-G. P. M

[10] Voi 4 ngà đã được Attilio Gatti ghi nhận trong Great Mother Forest (Lond. Hodder & Stoughton, 1938 ed.), trang 183.  Rajendra Mala Mita (trong Buddha Gayā, 213 f.) cung cấp báo cáo về thú 9 ngà (quái vật).